Значение знаменный распев в словаре музыкальных терминов
КРЮКИ (знамена) - знаки русской церковной безлинейной музыкальной нотации. Ведут свое происхождение от нотации ранневизантийской. Каждый крюк обозначает 1-3 и более тонов. Существует три типа фиксации мелодий: собственно крюковой, попевочный (см. попевка), и фитный (см. фита). В 17 в. для обозначения высоты звука над крюками стали ставить киноварные пометы. Тогда же для того, чтобы можно было различать тональность при одноцветной записи (печати), были придуманы тушевые признаки. Крюки и до сего времени традиционно употребляются у старообрядцев, а в РПЦ вышли из употребления в 17-18 вв. одновременно с переходом со знаменного пения на партесное и на пятилинейную нотацию.
Основные принципы богослужебного пения обозначились уже в первые века христианства. Изначально основанное на греческих музыкальных ладах, оно впоследствии все более удалялось от светской музыки, приобретая свойственные только ему черты. Христианская церковь, следуя по пути высокой духовности и аскетики, отказалась от использования инструментальной музыки, оставив для прославления Творца инструмент, созданный Творцом: человеческий голос. Еще на заре христианства св. Климент Александрийский призвал изгнать из церковного пения хроматические мелодии, используемые в светской музыке, которые необходимы при выражении человеческих эмоций. Звукоряд знаменных песнопений образован последовательностью основных ступеней лада, отсюда строгость, величие и бесстрастность напева.
Православная традиция разграничивает понятия «пение» и «музыка». Такая установка была принята Шестым Вселенским Собором в конце VII в., и впоследствии укоренилась в русском православном сознании. В основе этого разграничения лежит ясное понятие о принципиально разных задачах музыки и пения: музыка призвана доставлять эстетическое наслаждение, цель богослужебного пения - возводить ум к Богу.
Известные христианские святые сознавали необходимость пения в церкви и всячески заботились об его развитии и устроении. Игнатий Богоносец, Мефодий Патарский, Ефрем Сирин, Василий Великий, Иоанн Златоуст и многие другие известные богословы и святители своего времени оставили большое наследие как композиторы и гимнографы, организаторы церковных хоров, основатели антифонного пения. Множество их сочинений направлено на выяснение взгляда церкви на богослужебное пение, на выяснение его задач.
Трудами многих великих подвижников постепенно вырисовывался тот облик церковного пения, который наиболее соответствовал духу истинности православия. В середине VIII в. преподобным Иоанном Дамаскинм была окончательно сформирована система омогласия - распределение всего круга церковных песнопений на восемь групп, восемь певческих гласов. Число восемь для христиан весьма символично - оно символизирует будущий, бесконечный век. Для каждого гласа характерно свое особое настроение, звучание, свои мелодические обороты. В них звучат разные оттенки духовных состояний человека: глубокое покаяние, умиление или победоносное торжество. Воскресные тропари, стихеры, каноны, написанные в разное время разными песнотвоцами, а в значительной степени и самим Иоанном, были собраны им и приведены в стройную, упорядоченную систему. Это собрание получило название «Октай» - по числу гласов («окта» - восемь).
Для проведения такой огромной работы нужно было обладать поистине уникальным талантом певческим и поэтическим, гениальной способностью к систематизации. Именно этими качествами обладал Иоанн Дамаскин, первый вельможа Дамасского халифа, глубоко и всесторонне образованный и верующий человек. Удалившись от двора, Иоанн принял постриг в обители святого Саввы, где полностью посвятил жизнь свою служению Богу в песнотворчестве. Им написана удивительная служба на Святую Пасху, 64 канона, множество стихер и составлен Октай. Включив в него, как уже сказано, лучшие произведения своих предшественников по осмогласному творчеству и дополнив недостающее собственными творениями, святой Иоанн первые стихеры каждого гласа и первые тропари каждого канона изложил с нотными знаками (крюками) поверх текста, так что эти стихеры и тропари (ирмосы) явились образцом для пропевания следующих за ними стихер и тропарей. Октай быстро получил распространение в богослужебной практике Восточной церкви, и по сей день служит основой для проведения православного богослужения, а также руководством по изучению осмогласия.
На Руси богослужебное пение начало развиваться вместе с принятием христианства и устроением первых храмов, а также переводом богослужебных книг. Греческие напевы прижились по-своему на славянской земле - они приобрели большую плавность и напевность. Русские распевщики нередко как бы переводили Дамаскиновы напевы на русский музыкальный язык, сохраняя основные контуры. На Руси церковные напевы издавна были исключительно мягкими и плавными.
Знаменное пение на Руси звучало не только в церкви, но и дома, певческая культура была широко распространена и любима. Рукописная крюковая книга бытовала во всех слоях населения - от великокняжеской и боярской среды до последнего раба. Пели по крюкам великие князья, средние и мелкие служилые люди в городах, пели простые крестьяне, кабальные работники и холопы, о чем свидетельствуют летописи.
Знаменное пение не просто прижилось на российской почве: оно обогатилось множеством новых песнопений, написанных русскими распевщиками. Именно в России были введены красные (киноварные) пометы, точно указывающие высоту звука каждого знамени. С середины XV века стали появляться первые знаменные азбуки. Появилось множество школ знаменного пения, певческая традиция передавалась от учителя к ученику, от одного поколения другому.
Запись мелодии знаменного распева осуществляется с помощью специальных знаков - знамен или крюков. Отсюда и название пения: знаменное или крюковое. Каждое знамя несет в себе информацию о количестве звуков, их продолжительности и особенности исполнения. Для грамотного певца само начертание крюка в соединении с названием является выражением сути и указанием на то, как его следует исполнять: стремящиеся ввысь «стрелы» и «голубчики», статичные «статии» - светлая, мрачная, простая; мягкие очертания «запятой» не позволяют исполнить ее с усилением звука, а энергичный размах «крюка» напротив, диктует ударение. Черные крюковые строчки с красными пометами посредством голоса певца преобразуются в удивительную мелодию, которая подчеркивает слова песнопения и усиливает его воздействие на душу молящегося (в богослужебном пении слово первично, а мелодия второстепенна). Именно поэтому в древности слова «молитва» и «пение» зачастую имели одинаковый смысл.
Кроме восьми гласов пения выделяют еще и различные «распевы»: демественный, путевой, иргизский, киевский, болгарский. «Путь» и «демество» - это стилевые разновидности знаменного пения, которые и дают названия распевам: большой и малый демественный, путевой, большой путевой. Для записи песнопений демественного распева существует своя особая нотация, ее знамена существенно отличаются от обычных крюков. Названия остальных распевов - «роспевов», как писали в старину, - чаще всего происходят от географического названия местности или монастыря, где этот распев был написан и исполнялся. Кроме различных «распевов» существует еще бесконечное количество «напевок», или «напевов», - вариантов исполнения одного и того же песнопения, которое в каждом приходе или местности исполняется немного по-своему. Напевка очень редко записывается знаменами, в большинстве случаев она существует в виде устной традиции и передается от одного поколения певчих другому.
В древнерусской богослужебной традиции голоса певцов не разделяются в многоголосье на различные партии, но сливаются воедино, творя молитву «едиными усты и единым сердцем». Именно поэтому знаменному пению свойственны особенный молитвенный настрой, фундаментальность и беспристрастность. Унисонное исполнение песнопений - это важнейший принцип древнего богослужебного пения, который красноречиво выражает единение, христианское смирение и любовь.
Исторические события в России второй половины XVII ст. поставили под угрозу существование древнего богослужебного пения: в этот период проводятся реформы патриарха Никона, повлекшие за собой трагедию церковного раскола. Церкви пореформенной стал гораздо ближе по духу и содержанию итальянский партес. Скромный, благородный голос знаменного распева продолжал звучать лишь у гонимых приверженцев древнего Православия, вовсе не принявших никоновских новин.
Гонения на старую веру продолжались в течение без малого трех столетий, то немного ослабевая, то возобновляясь с новой жестокостью. Старообрядческие скиты и моленные, бывшие в том числе и центрами духовного образования, время от времени подвергались разорению, сами староверы - разного рода преследованиям и ущемлениям. Старые книги - в том числе и певческие - предавали огню. Старообрядцам было запрещено создавать школы и училища. Чтобы сохранить свою веру, духовные и культурные ценности, многое приходилось делать тайком от властей, в глубоком подполье. Таким образом, существовала не одна певческая школа: разоренная в одном населенном пункте, она зачастую возникала в другом, и продолжала действовать, передавая неоценимые познания.
В конце 19-начале 20 вв. давление со стороны властей и господствующей церкви немного ослабло. Потенциал, копившийся не годы - столетия, выплеснулся с колоссальной силой. «Явлением миру» стали публичные выступления в залах Санкт-Петербургской и Московской консерваторий знаменитого Морозовского хора, созданного А.И. Морозовым при Богородско-Глуховской мануфактуре. При братстве Честнаго и Животворящего Креста действовал хор под руководством Якова Богатенко. С 1909 г. возникла певческая школа в с. Стрельниково Костромской губернии, которая положила начало организации известного старообрядческого Стрельниковского хора. Сохранившиеся записи этих хоров, хотя и весьма плохого качества, свидетельствуют о высоком мастерстве и культуре певческого искусства исполнителей. Изучение церковного пения было поставлено на профессиональную основу при сохранении певцами самого главного - христианской веры.
Продолжаться такому всплеску суждено было недолго. В годы советской власти и антирелигиозной пропаганды гонения были воздвигнуты уже на всех верующих самых разных конфессий. Множество храмов было взорвано, уничтожено огромное количество богослужебных книг и икон, христиан ожидали тюрьмы и лагеря. Уцелевшие храмы опустели. Этот мощный удар не мог не сказаться на состоянии пения во многих старообрядческих приходах, его последствия ощущаются и поныне.
Сегодня всё больше людей понимают важность сохранения этой уникальной певческой культуры, сохранённой и пронесённой сквозь века людьми, для которых служение Богу было смыслом их жизни. С этой целью организованы хоры, проводятся Вечера духовных песнопений, духовные концерты, переизданы певчие книги и азбуки. Знаменный распев продолжает жить не только в старообрядческом богослужении, сегодня он привлекает внимание исследователей-музыковедов, возвращаются к древнему пению и некоторые приходы РПЦ. Звуки древних песнопений красноречивее, чем что-либо другое свидетельствуют об истинности Православия в его древнем, неповрежденном реформами виде. Ведь знаменный распев выкристаллизовался в веках христианского подвижничества, мученичества, богословия, в нем запечатлелись все вехи христианской истории. Это пение изначально призвано пробуждать в душе стремление к покаянию, стремление к Богу, и оно не должно и не может быть предано забвению.
Санкт-Петербургский государственный университет культуры и искусств
Реферат по культурологии
Знаменный распев - звуковоплощенная молитва
Выполнила:
студентка III курса
группы №23377
Ферапонтова И.Б.
Санкт-Петербург
Введение
Знаменный распев
Система записи знаменного распева
Виды распевов: путевой, демественный и большой знаменный распевы
Строчное пение, виды
Заключение
Список литературы
Введение
О церковном пении в России написано много, особенно за истекшие сто лет, с тех пор как профессор-протоиерей Димитрий Васильевич Разумовский создал и выпустил в свет свой капитальный труд "Церковное пение в России" (1867-1869). За это время создано немало важных трактатов по данному вопросу: научные труды И.И. Вознесенского, С.В. Смоленского, В.М. Металлова, А.М.Покровского, Д.В. Аллеманова, А.А. Игнатьева и многих других исследователей. В начале текущего столетия вопросам церковного пения был посвящен и специальный православно-церковный журнал "Хоровое и регентское дело" (1909-1916), а также старообрядческий журнал "Церковное пение", в котором сотрудничали видные ученые - такие, например, как С.В. Смоленский.
Церковное пение - это искусство каноническое. Канон в наши дни понимается как свод правил, регламентаций. Каноническими, или уставными, считаются песнопения, созданные на канонические тексты в богослужебной певческой системе. Бытование древнерусского канона отличается от византийского. Канон на Руси был принят вместе с Крещением как нечто священное и нерушимое, в то время как в Византии художественный канон наряду с поэтикой и гимнографией развивались на протяжении многих столетий. В "готовом" виде была воспринята Русью и церковно-певческая система.
1. Знаменный распев
Знаменный распев - самый древний и самый полный распев русской церкви. Древнейшие его письменные памятники относятся к концу XIв. или к первым годам XIIв. Название "знаменный" происходит от славянского слова "знамя", что значит "знак", а также "знамение" (знак - принадлежность к письменной традиции, знамение - "примета, доказательство, печать"). Знаменный распев также называют "столповым". "Столп" - литургический термин. Знаменный распев подчинен системе осмогласия , его песнопения входят в круг чередования гласов. Каждый глас определяет песнопения в течение Недели (воскресенья) и последующей седмицы. Полное прохождение восьми гласов, следовательно, восьми недель называется "столп".
Генезис мелодики знаменного распева восходит к традициям литургического чтения. Распевное чтение является ключевым истоком древнерусского певческого искусства. Музыкальные закономерности и структура распевного чтения близки к псалмодии , к простейшим видам осьмогласного знаменного пения, и в то же время связаны с народными песенными речитативами типа былин и плачей.
Знаменный распев имеет попевочную, или формульную, структуру. Ритмо-интонационные формулы знаменного распева являются своего рода "кирпичиками", составляющими его мелодическую линию. Знаменный распев по преемству с византийским певческим искусством - мужское одноголосное пение a cappella , что соответствует богословской концепции прославления Господа "единым сердцем и едиными устами". По мнению руководителя ансамбля "Древнерусский распев" А.Гринденко, монодийное пение не утратило своей актуальности и в настоящее время: "унисон фокусирует, он, как увеличительное стекло, собирает лучи в одной точке, это и психологически так, он фокусирует внимание. При знаменном пении литургические акценты проявляются рельефнее, чем обычно".
Знаменный распев живет наполнено без гармонизации, он живет по особым ладовым законам, которые не вмещаются в простую акустическую логику западноевропейской гармонии, он диатоничен, строг и ясен по интонации, в нем нет изломанности, прихотливости, внутриладовых тяготений, консонансов и диссонансов, поскольку он отражает не эмоции, не порывы и устремления души, а созерцания духа. Древнее унисонное пение передает касание Вечности. Отличительная черта распева - строгое поступенное движение, диатоника и величаво сдержанный ритм. В ладовом своеобразии напевов заметна общность с ладовым строением былинных и обрядовых песен. Ритм напева несимметричен, непериодичен, благодаря своей раскрепощенности он всецело подчинен осмысленному произнесению прозаического текста. Именно знаменным пением была заложена в русское церковное пение внутренняя свобода произнесения слова и выражения его содержания и смысла. Знаменные мелодии, разнившиеся между собой в "музыкальных частностях имели названия средний, большой, новгородский, псковский, баскаков, лукошков запевы. В большинстве случаев эти наименования говорят о творцах мелодий или местности где образовался или преимущественно употреблялся напев. Все русские распевы обычно разделяются на полные , заключающие в себе все восемь гласов богослужебного пения, и неполные , не содержащие всего осмогласия. Уклонение сочиненной или переработанной мелодии от музыкального стиля знамен наго пения назывался произвол, или произвольный напев, такие напевы, никогда не смешивались со знаменными.
знаменный распев осмогласие пение
2. Система записи знаменного распева
Знаменная семиография является системой безлинейной записи мелодии. Знаки невменной нотации, в отличие от нотолинейной, фиксировали не высоту и длительность (эти параметры были во многом условны), но были наделены особой духовной символикой и, кроме того, отражали характер и прием исполнения. Знаки, невмы, выписывались над строкой текста, и их расстановка строго соответствовала слогам текста. Сам словесный текст писался с необходимыми разрядками для помещения знамен. Знамена, как и сам распев, считались неотъемлемой частью богослужебной культуры, они были тесно связаны с богослужебными текстами и являлись частью певческого канона. Первоначальный вид невменной нотации - кондакарное письмо - был отражением византийской певческой традиции, возможно, поэтому он через некоторое время утратил свою актуальность. До сих пор кондакарная нотация не поддается дешифровке.
Кондакарная нотация <#"justify">Основным видом фиксации напева в древнерусском певческом искусстве являлась знаменная нотация, отражающая традиции распевного чтения и как бы выросшая из практики записи изменяемых песнопений, прежде всего стихир . Ее знаки гибко реагируют на движение мелодики, отражают не сольное (как в Византии) исполнение, но традицию хорового унисона, чутко следуют за текстом с его ударными и безударными слогами, акцентами, началом и окончанием фраз.
Знаки невменной нотации были наделены особой духовной символикой. Например, "крыж" изображал крест и относился к древнейшим знакам христианской символики (долгий выдержанный звук, чаще всего в конце песнопения). В некоторых знаках отражалась символика священных предметов. Начертание знака "чаша" восходит к образу церковного потира. Знак "подчашие" - это чаша, накрытая покровцом (двухступенное нисходящее движение), Третье Лицо Святой Троицы - Святой Дух изображался знаком "параклит". Начертанием этого знака как призыванием Духа Святаго начинается большинство знаменных песнопений (аналогично "голубчик" и более быстрый вариант попевки - "голубчик борзый"). Духовная символика получает дальнейшее развитие и закрепляется в певческих азбуках, первая из которых появляется в XV в.. Многие знамена получили название по своему изображению, например: "запятая", "палка", "стрела", "скамейца", "два в челну", "сложитие" и т.д. Со временем стали появляться значки, изменявшие мелодический рисунок невм: "подвертка", "облачко", "ломка", "отсека".
Наряду с письменной традицией большое значение имела устная, т.е. предание. Знамена содержали не всю информацию о пении, многое передавалось устным путем: интервалика, лад, отчасти ритм, характер исполнения. Поэтому живое общение с мастером, опыт "ученичества" сформировали понятие "школа" в церковнопевческом искусстве. Теория и практика знаменного пения, писание и предание, находясь в синкретическом единстве, привели к высоким духовным и художественным результатам.
2. Виды распевов: путевой, демественный и большой знаменный распевы
Принципы становления древнерусской певческой системы в корне отличаются не только от принципов становления западноевропейской музыкальной системы, но и от принципов становления русской богослужебной певческой системы XVIII-XX вв. Если западноевропейская история музыки представляла собой борьбу направлений, течений и стилей, в которой "ars nova" сменяла "ars antiqua", бургундская школа сменяла "ars nova" и т.д., то есть вновь появляющиеся направления перечеркивали собой и сводили на нет все предшествующее развитие, полностью разрушая традицию, то на Руси XI-XVII вв. новое как бы наслаивалось на старое, не разрушая, не отрицая его, но образуя некое равноправное и одновременное сосуществование. Так, знаменный распев продолжал оставаться определяющим фактором и в дальнейшем, в результате чего калокагатийность, являющаяся основным свойством знаменного мелодизма, превратилась в основное свойство мелодизма русского богослужебного пения вообще, хотя во втором периоде она и не исчерпывала уже всего спектра его свойств, будучи дополнена другими свойствами, порожденными новыми явлениями в жизни Церкви.
Новые тенденции в аскетической жизни, влияние исихазма и повышенное внимание к внутреннему миру подвизающегося, нашедшие выражение в духовной деятельности преподобного Нила Сорского и его "Уставе скитской жизни", привели к появлению в XV в. нового мелодического мышления, нового мелодического чувства, новых мелодических форм. Если мелодизм знаменного распева тяготел к некоей обобщенности выражения, к сверхличному или надличному началу, то в мелодизме нового типа все сильнее начали проявляться тенденции к характерной индивидуальной интонации, к личному началу, к заострению самобытности вообще. Все это привело к появлению остро характерных неповторимых интонационных сфер путевого, демественного и большого знаменного распевов. Кроме того, исихазм, породивший новый литературный стиль - "плетение словес", оказал заметное влияние и на богослужебное пение, послужив причиной появления "калофонического стиля", или "калофонии ". Она, прежде всего, выразилась в удлинении мелодий, в увеличении количества звуков, распевающих каждый слог богослужебного текста. Таким образом, все три распева отличались от знаменного распева как большей протяженностью и развернутостью мелодий, так и большей индивидуализацией и характерностью своего мелодического облика.
Путевой распев
Из всех новых распевов путевой распев наиболее тесно связан со знаменным распевом, ибо он представляет собой как бы новый виток развития знаменного мелодизма. При сопоставлении знаменной и путевой мелодий, распевающих один и тот же богослужебный текст, всегда бросается в глаза значительное количество совпадений. Это проявляется в совпадении как крупных структурных разделов песнопения, так и структурных элементов каждой сравниваемой знаменной и путевой попевки. Путевая попевка представляет собой усложненный интонационно-ритмический вариант знаменной попевки. Усложнение осуществлялось за счет увеличения количества нот, образующих попевку, и усложнения ритмического рисунка. Для путевой ритмики было характерно сочетание синкопирования мелких длительностей с долгими, выдержанными нотами, что создавало впечатление особой истовости и возвышенной торжественности. Именно эти качества обеспечили путевому распеву место в богослужениях почти всех Великих и особо чтимых праздников. Изначально, в момент своего возникновения путевой распев не имел собственной письменной системы и записывался при помощи знаменной нотации, в результате чего в рукописях XV в. весьма затруднительно выделить песнопения путевые из общей массы песнопений знаменных. К середине XVI в. начинает складываться собственно путевая нотация, состоящая как из совершенно самостоятельных знаков, так и из видоизмененных знаков знаменной нотации. В результате этих поисков постепенно был найден совершенный графический эквивалент путевой интонации. К началу XVII в. появляются первые путевые азбуки, входящие в состав знаменных азбук, а несколько позже - путевые кокизники и фитники . Таким образом в XVII в. путевая нотация получает окончательное осмысление и отливается в законченные формы. Подобно знаменному распеву путевой распев имел жесткую попевочную, или центонную, структуру, включающую в себя не только попевки, или кокизы , но также и фиты. Путевые попевки и фиты образовывали свою путевую систему осмогласия. Мелодическое различие между путевыми гласами было выражено в гораздо меньшей степени, чем мелодическое различие между гласами знаменной системы осмогласия. Это объяснялось гораздо более высокой степенью индивидуализации путевой мелодики в целом, что препятствовало дальнейшей мелодической индивидуализации восьми путевых гласов. Не было также в путевом распеве и мелодической иерархии, распределяющей весь мелодизм распева на типы силлабический, невменный и мелизматический. Отсутствие ярких гласовых характеристик, так же как и отсутствие мелодической иерархии, проистекало от сугубой предназначенности путевого распева исключительно для распевания праздничных служб. Наиболее типичными для путевого распева являлись следующие песнопения: великие водосвятные стихиры, "С нами Бог", величания праздникам, задостойники, "Елицы во Христа" и т.д. Начиная с XVIII в. путевой распев постепенно исчезает из практики Русской Православной Церкви, и последние следы его можно найти в синодальных изданиях, а именно в "Обиходе церковного нотного пения разных распевов", содержащем путевые задостойники и величания.
Демественный распев
Наиболее раннее летописное упоминание о демественном распеве можно найти под 1441 г., однако так как в XV в. не была еще выработана специальная демественная нотация и демественные песнопения записывались при помощи знаменной нотации, пока еще затруднительно говорить о начальных формах демественного пения. Главной особенностью демественной нотации, сложившейся к середине XVI в., является "образование обширного числа начертаний из ограниченного круга основных графических элементов",- так считает крупный знаток демественного пения Б. А. Шиндин. Создатели демественной нотации не изобретали нечто совершенно новое, а основывались на знакомых начертаниях обычного столпового знамени, комбинируя их различным, порой довольно хитроумным образом.
В демественном пении сохраняется попевочная структура, но границы попевок становятся гораздо более зыбкими и подвижными. Иную роль приобретает попевка и в образовании целостного песнопения. "Начальная попевка произведения,- замечает Шиндин,- становится здесь как бы темой либо песнопения в целом, либо его раздела. В этих случаях вся композиция или ее крупные разделы строятся на вариантно-вариационном развитии этой попевки". Особой, отличительной чертой демественного пения является его неподчиненность системе осмогласия, и в этом отношении демество можно рассматривать как дальнейшее развитие традиции знаменного внегласового пения ("Херувимская", "Милость мира" и др.). Демественное пение отличалось большей даже по сравнению с путевым распевом остротой характерности мелодического рисунка, отличающегося широтой распева, обилием мелизматических украшений, своеобразием ритмики, тяготеющей к пунктирным фигурам, возникающим в результате употребления так называемых "оттяжек". Все это придавало мелодизму демественного распева особо праздничный и пышный характер, отчего в письменных памятниках того времени демественное пение часто именовалось "красным", то есть красивым, роскошным, великолепным. Наиболее характерными песнопениями демественного распева являются: "На реках вавилонских", величания праздникам, задостойники, песнопения пасхальной службы. Демеством распевались также песнопения праздничной литургии. Став одним из наиболее употребительных и любимых праздничных распевов в XVI-XVII вв., демественный распев активно переводился на линейную нотацию в конце XVII в., в результате чего до нашего времени дошло значительное количество рукописей как с демественной, так и с линейной нотацией, фиксирующей демественный песнопения. Однако в XVIII в., подобно путевому распеву, демественный распев начинает выходить из употребления в богослужениях Русской Православной Церкви. И если некоторые из путевых песнопений вошли все же в синодальные издания, то демественному распеву в этом отношении повезло меньше, в результате чего наши суждения о демественном пении могут базироваться только на рукописной традиции XVI-XVIII вв. и на современной практике старообрядцев.
Большой знаменный распев
В конце XVI в. в певческих рукописях появляется термин "большой распев", или "большое знамя", относящийся к наиболее пространным, мелодически развитым песнопениям, изобилующим развернутыми мелизматическими построениями. На более ранних стадиях становления древнерусской певческой системы выделить и обнаружить подобные песнопения весьма затруднительно, хотя предположить их существование уже в конце XV - начале XVI вв. вполне возможно. М. В. Бражников указывает на роль фитного пения в возникновении большого распева в следующих словах: "Мелодические, технические, текстовые особенности и исполнительские приемы фитного пения явились одной из тех основ, на которых образовался большой распев - новая система и разновидность обычного знаменного распева". Фиты из вставного, украшающего элемента становятся органически неотъемлемой частью напева.
В отличие от путевого и демественного распевов, большой знаменный распев не имел своей специализированной системы нотации, однако употребляемая для записи большого распева знаменная нотация приобрела некоторые специфические черты. Одной из этих черт явилось почти полное отсутствие тайнозамкненных, стенографически зашифрованных формул, столь характерных для знаменной нотации вообще. В большом распеве все подобные формулы подробнейшим образом разведены и не выделяются из общего изложения. Другим графическим признаком большого распева является многократное повторное выписывание гласных или простановка черточек под знаменами при длительных внутрислоговых распевах, требующих для своей письменной фиксации целого ряда певческих знаков.
Основой большого распева являлась попевочная структура, однако в результате общей тенденции к увеличению распевности и пространности мелодического изложения границы отдельных попевок часто становились неясными, расплывчатыми и выделение их из общего контекста оказывается порой затруднительным. Некоторая размытость попевочной структуры распространялась и на размытость осмогласной системы большого распева, проявляющуюся, например, в том, что песнопения разных гласов могли оканчиваться одной и той же заключительной попевкой, сводящей на нет индивидуальное мелодическое лицо гласа. И все же наиболее характерным для большого распева являлись именно песнопения, требующие четкой гласовой значимости, такие как евангельские стихиры, Блаженны на литургии, воззвашные, стиховые и литийные стихиры Великих и особо чтимых праздников. Все эти песнопения особо активно начали распеваться большим распевом в XVII в., являющимся кульминационной точкой его развития, а затем большой распев начинает быстро "сходить на нет", так что в синодальных изданиях мы уже не встретим ни одного песнопения, положенного на большое знамя.
4. Строчное пение, виды
Расцвет исполнительской практики в XVI в. привел к формированию уникального явления - строчного пения, своеобразного древнерусского многоголосия, в котором природа голосоведения была линеарной и вертикаль образовывалась в результате сопряжения горизонтальных мелодических линий каждого голоса. Строчное пение имело своеобразный колорит и отражало атмосферу большого праздника. Подобная установка сохранилась и поныне: чем значительнее праздник, тем сложнее, ярче, торжественней его песнопения. Многоголосие практически сразу охватывает все значимые жанры песнопений. Первые письменные указания на строчное многоголосие встречаются в "Чиновнике Новгородского Софийского собора", составление которого относится к 20 - 30 гг. XVII столетия, но очевидно, что возник этот стиль значительно раньше и к указанному периоду им были распеты все неизменяемые песнопения и даже существовало множество местных вариантов.
В строчном многоголосии главный мелодический голос назывался "путь" (средний голос), далее - "верх", "низ", в четырехголосной фактуре самый верхний голос получил название "демество". Понимание многоголосия как расщепленной монодии, органичное ощущение ансамблевого единства является общим для профессионального и народно-песенного искусства. В отличие от партесного стиля строчное многоголосие называли "русским согласием".
·объединение родственных по тембру и характеру звучания мужских голосов, и они находятся в одной и той же звуковысотной зоне;
·основу звуковой вертикали составляют диссонирующие созвучия, и их применение не подчиняется нормам европейской гармонии;
·ладово-звукорядное строение троестрочия не знает правил европейской тональной системы, здесь, как и в одноголосии, несколько ладовых опор
Строчное знаменное пение
Особый вид многоголосия, который возник как антипод распространяющемуся в XVII в. партесному пению, было строчное знаменное пение. Оно представляло собой раннюю гармонизацию древних напевов с целью их сохранения. Этот вид многоголосия был уже не строго строчным, но еще и не партесным. Песнопения записывались крюками, в подборе гармонических сочетаний присутствовала еще доля русского своеобразия, которая впоследствии "стерлась".
Хоровая фактура строчных знаменных песнопений была трехголосной, ее отличала мелодически развитая, подвижная басовая партия (впоследствии - эксцеллентированный бас в зрелом партесном стиле). Возможно, путь знаменного многоголосия был бы самым приемлемым и перспективным для развития отечественного богослужебного пения. Но он, однако, был сметен штормом чуждых западноевропейских влияний.
Заключение
Европейская музыкальная образованность далеко увела русских людей от отечественных культурных корней. Пожалуй, только к концу XX столетия мы приблизились к пониманию данного своеобразного стиля многоголосного пения. Возможно, это связано с изменением слуховых ориентиров наших современников от безусловности консонанса и функциональной гармонической логики в сторону эмансипации диссонанса и атональности.
В наши дни, когда отечественная духовно-музыкальная культура прошла длительный путь развития, ассимилировала огромные пласты сочинений, православного музыканта, много слышавшего, много исполнившего и во многом успевшего разочароваться, все более привлекает образ Святой Руси, с такой силой запечатленный в возвышенно-строгих, величественных древнерусских песнопениях.
Список литературы
1.Бражников М.В. Русская певческая палеография. СПб., 2002.
Владышевская Т.Ф. Музыкальная культура Древней Руси. М., 2006.
Келдыш Ю.В. История русской музыки. М., 1983. Т. 1.
Металлов В.М., протоиерей. Очерк истории православного церковного пения в России. М., 1915. - Репринт: Свято-Троицкая Сергиева Лавра, 1995.
Парфентьев Н.П. Древнерусское певческое искусство в духовной культуре Российского государства XVI - XVII вв.: Школы. Центры. Мастера. Свердловск, 1991.
Скребков С.С. Русская хоровая музыка XVII - начала XVIII века. М., 1969.
Успенский Н.Д. Древнерусское певческое искусство. Изд. 2-е. М., 1975.
1. http://www.synaxis.info
Репетиторство
Нужна помощь по изучению какой-либы темы?
Наши специалисты проконсультируют или окажут репетиторские услуги по интересующей вас тематике.
Отправь заявку
с указанием темы прямо сейчас, чтобы узнать о возможности получения консультации.
Значение ЗНАМЕННЫЙ РАСПЕВ в Словаре музыкальных терминов
ЗНАМЕННЫЙ РАСПЕВ
Система старинных православных культовых напевов. название происходит от древнеславянского " знамя " - певческий знак. знамена (или крюки) применялись для записи напевов. знаменный распев имеет различные варианты, связанные с формами церковной службы. текст мог быть распет разными мелодическими приемами, что предоставляло значительную творческую инициативу церковным певчим.
Словарь музыкальных терминов. 2012
Смотрите еще толкования, синонимы, значения слова и что такое ЗНАМЕННЫЙ РАСПЕВ в русском языке в словарях, энциклопедиях и справочниках:
- ЗНАМЕННЫЙ РАСПЕВ
(крюковое пение) основной вид древнерусского церковного пения (напевы записывались особыми знаками - знаменами, или крюками). Известен с 11 в.; развивался … - ЗНАМЕННЫЙ РАСПЕВ
распев, основной фонд русских церковных напевов. Название происходит от старославянского слова "знамя". Знаменами, или крюками, назывались безлинейные знаки, … - ЗНАМЕННЫЙ РАСПЕВ
(крюковое пение) , основной вид древнерусского церковного пения (напевы записывались особыми знаками - знаменами, или крюками). Известен с 11 в.; … - ЗНАМЕННЫЙ РАСПЕВ в Современном энциклопедическом словаре:
- ЗНАМЕННЫЙ РАСПЕВ в Энциклопедическом словарике:
(крюковое пение), в 11 - 17 вв. основной распев древнерусской церковной музыки. Название - от наименования использовавшихся для его записи … - РАСПЕВ в Большом энциклопедическом словаре:
(роспев) система древнерусского пения. Выделяется 7 основных распевов: знаменный (с 11 в.), кондакарный (11-14 вв.; см. Кондакарное пение), демественный и … - РАСПЕВ в Большой советской энциклопедии, БСЭ:
(старинное - роспев), самостоятельная система монодии, характеризующаяся определённым фондом мотивов-попевок и закономерностями их организации в мелодиях. В русском церковном … - РАСПЕВ
РАСП́ЕВ (роспев), система др.-рус. пения. Выделяют 7 осн. Р.: знаменный (с 11 в.), кондакарный (11-14 вв.; см. Кондакарное пение), … - ЗНАМЕННЫЙ в Большом российском энциклопедическом словаре:
ЗН́АМЕННЫЙ РАСПЕВ (крюковое пение), осн. вид др.-рус. церк. пения (напевы записывались особыми знаками - знаменами, или крюками). Известен с … - ЗНАМЕННЫЙ в Большом российском энциклопедическом словаре:
ЗНАМЁННЫЙ ВЗВОД, подразделение, назначаемое для сопровождения боевого знамени со знамёнщиком, ассистентами и барабанщиком. Вооружён автоматами или … - РАСПЕВ в Словаре Кольера:
форма вокальной музыки, нечто среднее между обычной речью и настоящей мелодией (в современном европейском понимании). Термин прилагается обычно к григорианскому … - РАСПЕВ
распе"в, распе"вы, распе"ва, распе"вов, распе"ву, распе"вам, распе"в, распе"вы, распе"вом, распе"вами, распе"ве, … - ЗНАМЁННЫЙ в Полной акцентуированной парадигме по Зализняку:
знамённый, знамённая, знамённое, знамённые, знамённого, знамённой, знамённого, знамённых, знамённому, знамённой, знамённому, знамённым, знамённый, знамённую, знамённое, знамённые, знамённого, знамённую, знамённое, знамённых, … - ЗНАМЕННЫЙ в Полной акцентуированной парадигме по Зализняку:
зна"менный, зна"менная, зна"менное, зна"менные, зна"менного, зна"менной, зна"менного, зна"менных, зна"менному, зна"менной, зна"менному, зна"менным, зна"менный, зна"менную, зна"менное, зна"менные, зна"менного, зна"менную, зна"менное, зна"менных, … - РАСПЕВ в словаре Синонимов русского языка:
песня, роспев, … - РАСПЕВ
м. 1) Процесс действия по знач. глаг.: распеть, распевать, распеться, распеваться. 2) а) Протяжный напев. б) разг. Напевное произношение. 3) … - ЗНАМЁННЫЙ в Новом толково-словообразовательном словаре русского языка Ефремовой:
- РАСПЕВ
расп`ев, … - ЗНАМЁННЫЙ в Словаре русского языка Лопатина:
знамённый (от … - ЗНАМЕННЫЙ в Словаре русского языка Лопатина:
зн`аменный … - РАСПЕВ
распев, … - ЗНАМЁННЫЙ в Полном орфографическом словаре русского языка:
знамённый (от … - ЗНАМЕННЫЙ в Полном орфографическом словаре русского языка:
знаменный … - РАСПЕВ в Орфографическом словаре:
расп`ев, … - ЗНАМЁННЫЙ в Орфографическом словаре:
знамённый (от … - ЗНАМЕННЫЙ в Орфографическом словаре:
зн`аменный … - РАСПЕВ в Современном толковом словаре, БСЭ:
(роспев) , система древнерусского пения. Выделяется 7 основных распевов: знаменный (с 11 в.), кондакарный (11-14 вв.; см. Кондакарное пение), демественный … - РАСПЕВ в Толковом словаре русского языка Ушакова:
распева, м. 1. только ед. Действие по глаг. распеть-распевать и распеться во 2 знач. - распеваться (муз. арго). Спеть что-н. … - РАСПЕВ
распев м. 1) Процесс действия по знач. глаг.: распеть, распевать, распеться, распеваться. 2) а) Протяжный напев. б) разг. Напевное произношение. … - ЗНАМЁННЫЙ в Толковом словаре Ефремовой:
прил. 1) Соотносящийся по знач. с сущ.: знамя (1), связанный с ним. 2) Свойственный знамени (1), характерный для … - РАСПЕВ
м. 1. процесс действия по гл. распеть, распевать, распеться, распеваться 2. Протяжный напев. отт. разг. Напевное произношение. 3. Круг песнопений … - ЗНАМЕННЫЙ в Новом словаре русского языка Ефремовой:
прил. 1. соотн. с сущ. знамя 1., связанный с ним 2. Свойственный знамени [знамя 1.], характерный для … - РАСПЕВ
I м. 1. процесс действия по гл. распевать, распеваться 2. Результат такого действия; протяжный напев. 3. разг. Напевное произношение. … - ЗНАМЕННЫЙ в Большом современном толковом словаре русского языка:
прил. 1. соотн. с сущ. знамя 1., связанный с ним 2. Свойственный знамени [ знамя 1.], характерный для … - ЦЕРКОВНОЕ ПЕНИЕ в Православной энциклопедии Древо.
- ГЕРАСИМОВСКИЙ РАСПЕВ в Православной энциклопедии Древо:
Открытая православная энциклопедия "ДРЕВО". Герасимовский распев, неполный, не осмогласный; занесен в 1740 в придворную певческую капеллу уставщиком-монахом Герасимом из … - РОССИЯ, РАЗД. ЦЕРКОВНАЯ МУЗЫКА (ДОИСТОРИЧЕСКИЙ И ДРЕВНИЙ ПЕРИОД) в Краткой биографической энциклопедии.
- РОССИЙСКАЯ СОВЕТСКАЯ ФЕДЕРАТИВНАЯ СОЦИАЛИСТИЧЕСКАЯ РЕСПУБЛИКА, РСФСР в Большой советской энциклопедии, БСЭ.
-
После покорения Болгарии турками в 1393 г., была уничтожена самостоятельность болгарской церкви; болгарская иерархия заменилась греческой, которая стала вводить в … - СИМОНОВСКИЙ РАСПЕВ в Энциклопедическом словаре Брокгауза и Евфрона:
один из полных распевов русской православной церкви, имеющий близкое сходство со старым знаменным пением. Он получил свое название от московского … - СЕРБСКИЙ РАСПЕВ в Энциклопедическом словаре Брокгауза и Евфрона:
православной церкви подчинен осмогласию. Он проник в южно-русскую церковь раньше, чем в великорусскую, а именно в XV в. благодаря Григорию … - РОССИЯ. ИСКУССТВО: МУЗЫКА в Энциклопедическом словаре Брокгауза и Евфрона.
- КИЕВСКИЙ РАСПЕВ в Энциклопедическом словаре Брокгауза и Евфрона:
один из русских распевов православной церкви, появившихся позднее знаменного. К. распев относится к полным распевам русской церкви, т. е. имеющим … - СТАРОБОЛГАРСКИЙ ЦЕРКОВНЫЙ РАСПЕВ в Энциклопедии Брокгауза и Ефрона:
? После покорения Болгарии турками в 1393 г., была уничтожена самостоятельность болгарской церкви; болгарская иерархия заменилась греческой, которая стала вводить …
ЗНАМЕННЫЙ РАСПЕВ, основной вид богослужебного пения Древней Руси. Название получил от невменных знаков - «знамён» (смотри Крюки), использовавшихся для его записи. Источником для знаменной нотации послужила палеовизантийская (так называемая куаленская); из византийской литургической практики был заимствован и принцип организации текстов, напевов, интонационных формул - система осмогласия (смотри также Глас). Знаменный распев 11-17 веков представляет собой строгую вокальную монодию; для него характерна модальная ладовая организация, до сих пор не получившая удовлетворительного научного объяснения (большая часть песнопений 11-16 веков не поддаётся расшифровке, основу мелодики 17 века составляет обиходный звукоряд, ступени которого отражены в нотации посредством помет или признаков). Музыкальная форма соответствует структуре богослужебных текстов (тексто-музыкальная форма); нерегулярная ритмика напевов по-разному соотносится с молитвословным стихом. Различаются силлабический (слог-звук), невматический (2-4 звука на слог) и мелизматический (широкая вокализация, характерная для особо торжественных моментов богослужения) типы соотношения текста и напева. Наиболее протяжённые распевные обороты - так называемые лица и фиты - обычно относятся к ключевым словам текста.
При сохранении византийского богослужебного канона в древнерусском пении рано выявились интонационные отличия напевов от их греческих прообразов, отражающие специфику переводных текстов на церковнославянский язык и локальные особенности. Греческо-русское двуязычие сохранялось иногда при попеременном антифонном пении на два клироса. Вместе с тем новшества поздневизантийского церковного пения (например, интервальная определённость нотации) не получили отражения в знаменный распев, сохранившем верность наиболее древним образцам. Устойчивость мелодического облика знаменного распева обеспечивается принципом пения «на подобен»: большинство песнопений распевается по известным образцам, с сохранением смысловых и структурных опор песнопения-модели. Знаменным распевом пропевались основные богослужебные книги - Ирмологий, Октоих, Триодь Постная и Цветная, Обиход, Праздники. В 11-14 веках были равно распространены как письменная, так и устная формы передачи знаменного распева, многие певческие книги этого периода не нотировались полностью. В 15-17 веках по мере типизации йотированных певческих книг знаменная нотация совершенствовалась, отражая богатейший фонд мелодий-попевок, связь и последовательность которых подчиняются определённым правилам.
В процессе развития знаменного распева возникло несколько его разновидностей. Малый знаменный распев сохранил силлабическое произнесение текста, распространённое в богослужебном пении с 11 века. Большой знаменный распев мелизматического типа возник в 16 веке; среди его создателей - распевщики Фёдор Крестьянин, Савва Рогов и их ученики. Большой знаменный распев отличают широкая внутрислоговая распевность, свободная изменчивость мелодического рисунка (чередование поступенного движения и скачков). Знаменный распев послужил источником путевого распева и демественного распева; развитие знаков знаменной нотации лежит в основе путевой и демественной нотаций. Мелодии знаменного распева использовались в многоголосном строчном пении, партесном пении (трёх- и четырёхголосные гармонизации).
В 1772 году Синодальной типографией были изданы нотолинейные одноголосные певческие книги с песнопениями знаменного и других распевов, послужившие основой для обработок и гармонизаций 19-20 веков. К гармонизации знаменного распева обращались М. И. Глинка, М. А. Балакирев, Н. А. Римский-Корсаков, П. И. Чайковский; новые принципы обработки знаменного распева, найденные А. Д. Кастальским и основанные на русском народно-песенном многоголосии, оказали влияние на творчество П. Г. Чеснокова, А. В. Никольского, А. Т. Гречанинова, С. В. Рахманинова (Литургия, Всенощное бдение и др.). В современном церковном пении знаменный распев используется в сокращённом виде - иногда в виде монодии, но чаще как интонационная основа обиходного многоголосия, как источник многоголосных обработок и духовно-музыкальных сочинений. В богослужении старообрядцев знаменный распев звучит как традиционная монодия.
Лит.: Вознесенский И. О церковном пении православной греко-российской церкви. К., 1887. Вып. 1: Большой знаменный напев; Смоленский С. Азбука знаменного пения старца Александра Мезенца. Казань, 1888; Swan А. The znamenny chant of the russian church // The Musical Quarterly. 1940. Vol. 26; Бражников М. Пути развития и задачи расшифровки знаменного роспева XII-XVIII вв. Л.; М., 1949; он же. Новые памятники знаменного распева. Л., 1967; он же. Древнерусская теория музыки. Л., 1972; он же. Статьи о древнерусской музыке. Л., 1975; он же. Лица и фиты знаменного распева. Л., 1984; он же. Русская певческая палеография. СПб., 2002; Беляев В. Музыка // История культуры древней Руси. М.; Л., 1951. Т. 2; он же. Древнерусская музыкальная письменность. М., 1962; Скребков С. Русская хоровая музыка XVII - начало XVIII в. М., 1969; Успенский Н. Древнерусское певческое искусство. 2-е изд. М., 1971; он же. Образцы древнерусского певческого искусства. 2-е изд. Л., 1971; Проблемы истории и теории древнерусской музыки. Л., 1979; История русской музыки. М., 198З. Т. 1: Келдыш Ю. Древняя Русь XI-XVII в.; Лозовая И. Е., Шевчук Е. Ю. Церковное пение // Православная энциклопедия. М., 2000. Т.: Русская православная церковь (библ.); Владышевская Т. Ф. Музыкальная культура Древней Руси. М., 2006. Смотри также литературу при статьях Осмогласие, Распев.
Т. Ф. Владышевская, Н. В. Заболотная.
Знаменный распев - основной распев древне-русской монодической музыки 11 -17 вв.). Название получил от общего наименования использовавшейся для его записи знаков - "знамён".
Знаменный распев - основной распев древне-русской монодической музыки 11 -17 вв.). Название получил от общего наименования использовавшейся для его записи знаков - "знамён". Источником для знаменной послужила палеовизантийская (т. н. куаленская - "Coislin") нотация; из византийской литургической практики был заимствован и принцип организации музыкального материала - система осмогласия. Мелодика знаменного распева основана на Обиходном звукоряде, отличается плавностью, уравновешенностью волнообразных линии. В процессе развития возникло несколько его типов. Столповой знаменной распев принадлежит невматическому стилю - на один слог приходится 2-3, реже 4 тона (нетипичное число тонов в одном знамени-невме); встречаются и мелизматические вставки (см. Фита). Он имеет богатейший фонд мелодий - попевок, связь и последовательность которых подчиняется определенным правилам. Разнообразна ритмика столпового знаменного распева. Им распеты основные певческие книги - Ирмологий, Октоих, Триодь, Обиход, Праздники. Малый знаменный распев - силлабического стиля, речитативный - предназначен для ежедневных служб. Ему близки подобны старого знаменного распева, встречающиеся в рукописях с 11 в. Большой знаменный распев мелизматического стиля возник в 16 веке. Среди его создателей - распевщики Фёдор Крестьянин, Савва Рогов и их ученики. Большой знаменный распев отличают широкая внутрислоговая распевность, свободная изменчивость мелодического рисунка (чередование движения и скачков).
3наменный распев послужил источником путевого распева и демественного распева; развитие знаков знаменной нотации лежит в основе путевой и демественной нотаций. Мелодии знаменного распева использовались в многоголосном строчном пении, партесном пении (3- и 4-голосной гармонизации). В 1772 Синодальной типографией были изданы нотолинейные одноголосные певческие книги с песнопениями знаменного и других распевов, послужившие основой для обработок и гармонизации 19-20 вв. К гармонизации знаменного распева обращались М. И. Глинка, М. А. Балакирев, Н. А. Римский-Корсаков, П. И. Чайковский; новые принципы обработки знаменного распева, найденные А. Д. Кастальским и основанные на русском народно-песенном многоголосии, оказали влияние на творчество П. Г. Чеснокова, А. В. Никольского, А. Т. Гречанинова, С. В. Рахманинова (Литургия, Всенощное бдение и др.) Знаменный распев в одноголосном варианте сохранился поныне у старообрядцев.
+++++++++++++++++++++
Знаменный распев
Древнерусские церковные песнопения XII-XVII веков, зафиксированные в многочисленных певческих рукописях, чаще всего представлены в знаменной форме записи, являвшейся ведущей в системе музыкальной письменности того времени. Знамена - специальные знаки, служащие для передачи музыкальных звуков. При переводе их в современную нотолинейную форму в читаемых" рукописях XVII века они интерпретируются цепочками нот переменной длины (обычно от одного до пяти нотных знаков).
Большинство исследователей сходятся во мнении, что древнерусская церковная музыка и соответствующая ей знаменная нотация имеют византийское происхождение. Древнегреческое христианское церковное пение регламентировалось системой осмогласия, что подразумевает пение на восемь ладов или (что то же) на восемь гласов. Разным гласам соответствовали разные музыкальные лады (ионийский, дорийский и т.п.), т.е. мелодические звукоряды разной высоты, отличавшиеся расположением тоновых и полутоновых интервалов и имевшие различные господствующие и конечные звуки.
Система построения греческих ладов была достаточно сложна для усвоения ее "на слух" (музыкально-теоретических руководств на эту тему, по-видимому, не существовало). Естественно предположить, что русские певцы улавливали лишь наиболее характерные мелодические фигуры и обороты в заимствованных от греков песнопениях каждого гласа. Процесс усвоения характерных мелодических фигур гласа (гласовых попевок) сопровождался их трансформацией (варьированием), неизбежным уже хотя бы потому, что при переводе греческих стихотворных текстов на русский язык нарушался баланс слогов в оригинале и переводе. Постепенное накопление изменений приводило к появлению и закреплению в певческой практике новых попевок, все более сложных и совершенных. Этот процесс происходил стихийно и приводил к размыванию понятия гласа как ладовой системы. В конечном итоге, русское осмогласие в том виде, в каком оно сложилось к концу XVI века, можно интерпретировать как систему, состоящую из восьми самостоятельных частей - гласов, каждый из которых характеризовался совокупностью типичных для него мелодических оборотов - попевок.
Знаменный распев достиг своего расцвета к концу XVI - началу XVII века, имея в своем активе, по оценкам специалистов, порядка 1000 попевок в сумме по всем гласам. Для уяснения причин остановки знаменного распева в своем развитии и его последующей деградации уместно привести несколько высказываний М. В. Бражникова, крупнейшего специалиста в области музыкальной медиевистики: "Русские распевщики, разрабатывая систему гласовых попевок, допустили пагубную для нее ошибку, пойдя по пути чрезмерного размножения попевок. Это привело к потере ими своей характерности, к тому, что система гласовых попевок начала изживать самое себя. Мелодическая характеристика гласов теряется, становясь спутанной и неубедительной. Свершилось это во второй половине XVII века, чему немало содействовал ряд побочных причин". Одной из таких причин является проникновение в Россию западной пятилинейной нотации. Попытки уточнения музыкального значения знамен средствами этой нотации неизбежно приводили к искажению знаменного распева. По мнению М. В. Бражникова, "главной особенностью пятилинейного изложения знаменных напевов является то, что они волей - неволей попадают в зависимость от темперированного строя, и натуральный строй знаменного пения сразу же оказывается причиной разлада между ним и способом его записи - пятилинейной". В настоящее время знаменный распев вместе с его нотацией остался в употреблении лишь у старообрядцев.
Литература:
М. В. Бражников. Древнерусская теория музыки. Изд-во "Музыка", Л. отд. 1972, 422 стр.
В. М. Металлов. Осмогласие знаменного пения. М., 1899.
